gototop

Çini Süsleme

PDFYazdıre-Posta

Osmanlı dönemi yapılarının en göze çarpan süsleme malzemesi duvar çinileridir. Mimar Sinan, bir mimar olmasının yanı sıra yapılarının süslemesini de tasarlayan ve uygulatan bir sanatçıydı. Bu dönem iç mekân süslemesinde ölçülülük hâkimdir, aşırılıktan kaçınılmış ve yapılar süsleme ile boğulmamıştır. Yapıyı tek bir bütün olarak ele alan ve iç mimariye uygun bir süsleme anlayışı egemen olmuştur. Selimiye Camiinde de çini süslemelerde aşırıya gidilmeden ancak döneminin en iyi örnekleri kullanılmıştır.

Mimar Sinan dönemi Türk çiniciliği teknik yönden iki ayrı grupta incelenebilir[1]:

1.Çok Renkli Boyalı Sır Tekniği: Bu dönemin başından itibaren çinilerde kullanılan yegane tekniktir. Bu teknik Kara Ahmet Paşa Camii çinileri ile son örneğini vererek yerini, ilk örneğini Silivrikapı İbrahim Paşa Camiinde göstererek başlayan sır altı boyama tekniğine bırakmıştır. Bu durumda Sinan çağının ilk yarısını post quem’i 1558 olarak “renkli sırlar”, ikinci yarısını da ente quem’i 1561 olarak “sır altı boyama” tekniği ile ifade etmek mümkündür.

2.Sır Altına Boyama Tekniği: Bu teknik, dönemin modası halinde 16. yüzyılın ilk yarısında üstün kalitede ürünler verdiği gibi, 18. yüzyılda Türk çiniciliğinin bozulmasına kadar uygulanan başlıca teknik olmuştur.

Sır altı boyama tekniğinde çok silisli, griye ve sarıya çalan, ince ve oldukça hafif beyaz bir hamur kullanılmıştır. Hamura istenilen biçimin verilebilmesi için kil veya kireçli beyaz balçık katılmıştır. “Renkli Sır” tekniğinde kullanılan hamurlarda olduğu gibi, bu hamurlara da önemli miktarda kurşun eklenmiştir:

a)Bu hamurla hazırlanan panolar fırınlandıktan sonra astarlanmaktadır. Bu işlem süsleme örneklerine uygun bir zemin hazırlamaktadır.

b)Beyaz zemin üzerine konturla süsleme taslağı belirlenir. Konturlar içindeki örneklerin yüzeyleri uygun renkleri veren metal oksitlerden üretilen boyalarla boyanmaktadır.

c)Boyaların kurumasından sonra saydam ve kurşunlu bir sır sürülür ve daha alçak derecede fırınlanmaktadır.[2]

Demir oksit veya kuartz ya da dinlendirilmiş kırmızı renkte hamur ile temin edilen canlı domates ve mercan kırmızısı bu tekniğin özelliğidir. Domates kırmızısı ve mercan kırmızısı olarak bilinen bu renk 16. yüzyılın ikinci yarısına damgasını vurmuş ve bu dönemin karakteristik rengi olmuştur. Mercan kırmızısı, domates kırmızısı demek 16. yüzyıl demek olmuştur. Değişik tonları ile bu renk ancak otuz kırk yıl sürmüştür.

foto-20

1550’lerden sonra süsleme kompozisyonları stilizasyonu terk ederek, natüralistleşmeye başlar, stilize edilen motifler bile kendi özlerini natüralist değerlerini korumaktadırlar.

Selimiye Camiinde son cemaat yeri pencere alınlık aynalarının tümü çiniyle yapılmıştır. Lacivert zemin üzerine beyaz celi sülüsle[3] yazılar yazılmıştır. Lacivert beyaz çiniler de 16. yüzyılın en önemli karakteristiklerindendir. Alınlığın çevresindeki turkuaz mavisi bordürlerde içi 16. yüzyılın ikinci yarısına ait çini sanatının karakteristik rengi mercan kırmızısı dolgulu beyaz palmet dizileri yer almaktadır.[4] Cümle kapısının sağında yer alan pencerelerin alınlık aynalarındaki yazılarda Besmele-i Şerif ve Ayet-el Kürsi, cümle kapısının sol tarafındaki pencere alınlık aynalarında ise Fetih suresinin son ayeti yer almaktadır.[5]


foto-21  foto-22  foto-23



Selimiye Camiinde iç mekânda yer alan çiniler hem teknik bakımdan, hem de kompozisyon bakımında 16. yüzyılın ikinci yarısına ait en önemli örneklerindendir. Motiflerde stilize motiflerin yanı sıra, 16.yüzyıl ikinci yarısına ait olan natüralist çiçekler de motiflerde yer almaktadır. Caminin iç mekânında yer alan tüm kompozisyondaki tüm desenler, saydam sır altına boyama tekniğiyle uygulanmıştır. Selimiye Camiinde yalnızca lale motifinde 101 farklı çeşit[6] kullanılmıştır, kompozisyonlar zengin içerikler ve birbirinden farklı desenler içermektedir. Çinilerin renk, hamur, sır kalitesi 16. yüzyılın doruk noktası örnekleridir. Lale motifinin, Türk-İslam sanatlarında ve İslam inanışında çok önemli anlamı bulunmaktadır. Lale ile Allah kelimelerinin ebced[7] hesabıyla sayı değeri 66 ettiğinden, Lale, Allah’ı ve onun birliğini ve güzelliğini simgeler. Bazen Allah kelimesi, Lale gibi yazılmaktadır.[8]

image002  image004

Kadınlar mahfilini taşıyan sütunların kemer yüzeylerinde ve köşelerde çini panolar yer almaktadır. Mahfil kemer köşelikleri yalnızca Rüstem Paşa camii ve Selimiye Camii’nde çiniyle kaplanmıştır.[9]


image006 

Selimiye caminin hünkâr mahfilini taşıyan sütunların üzerinde yer alan kemerlerin köşelerinde de çiniler kullanılmış. Çinilerde motif olarak stilize edilmiş çiçekler, natüralist çiçekler, 16. yüzyılın tipik üsluplarından olan saz üslubuna ait hançer yaprakları çinileri süslemiştir.

image008


Hünkar Mahfilinin giriş kapısının yanında yer alan sütunceler renkli porfirleri taklit eden benekli çinilerden yapılmıştır.[10] Kapının yanında yer alan duvarın üstünde de Türk çini sanatında bu devre ait tek örnek olan elma ağaçlı pano yer almaktadır.[11] Hünkâr Mahfilinde yer alan çiniler, tüm Osmanlı Klasik sanatı içerisindeki gerek kompozisyon, gerek bezemeler, gerekse de teknik yönünden en muhteşem çinilerin bulunduğu bir alandır.

image010  image012

Pencerelerin üzerinde lacivert zemin üzerinde beyaz celi sülüsle ayetler yer almaktadır. Çiniyle kaplamış olan mihrap da ince bir işçilik sergilemektedir.

image014  image016

 



Hünkar Mahfilinde yer alan çiniler 1877-78 Osmanlı-Rus Harbi’nde Rus askerleri tarafından sökülerek Rusya’ya götürülmüştür. Mustafa Kemal Atatürk, Edirne’yi ziyaretinde Selimiye Camii’ni gezdiğinde, cümle âleme ibret olması amacıyla, hünkar mahfili duvarlarında yer alan sökülmüş çinilerin yerlerini boş bıraktırmıştır.

image018  image020

Mihrap bölgesinde, mihrap dışındaki alanın hepsi, üstte yer alan pencerelere kadar çini ile kaplanmıştır. Üstte yer alan lacivert zemin üzerine beyaz celi sülus kuşakta Ameneresülü, altta pencerelerin üstünde yer alan lacivert zemin üzerine beyaz celi sülüslerle de Besmele-i Şerif ve Fatiha suresi yazılmıştır.[12] Bu pencerelerde yer alan Fatiha suresindeki Hasan Çelebi’nin bir “vav” (image022) harfi, dönemin ünlü nakkaşı Karahisari’nin çırağı olmasına rağmen Şeyh Hamdullah tavrında mükemmel bir celi sülüs harf örneği olarak yüzyıllardır hattatlar arasında bilinmiştir.[13] Güneydoğu duvarında mihrap çıkıntısının sağında ve solunda kalan çini pencere alınlıklarından minberin sağında olanında Rabbena Atena, hünkâr mahfili tarafında olanlarında ise Rabbena İnneke duaları yazmaktadır.[14]

Edirne Selimiye Camii’nin minberinde, minberin külahı altında yer alan aynada bahar dallı kompozisyondan oluşan çini pano kullanılmıştır. 16. yüzyılın ikinci yarısına ait olan ve Kara Memi’nin başlatmış olduğu, bahar açmış meyve ağacı motifi burada karşımıza çıkmaktadır. 1558 tarihli Süleymanname’de dönemin en ünlü nakkaşı Kara Memi’nin çizdiği bahar açmış meyva ağacı çok sevilen bir motif olmuş ve çinilerde kullanımının ilk örneği olan Mimar Sinan’ın yaptığı, Hürrem Sultan Türbesi köşelik çinilerinde olan bu motif, 16. yüzyılın ikinci yarısında çinilerde sevilerek kullanılmıştır.[15]

[1] Nermin Sinemoğlu, Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniliğinin Tekniği ve Gelişimi, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1988, s. 243-244.

[2] Nermin Sinemoğlu, a.g.m., s. 244.

[3] Celî sülüs harfleri daha olgun bir yapıdadır. Harfler büyüdüğünden, bünyeleri ve ayrıntıları çok iyi bir şekilde belirginleşmiş ve olgunlaşmıştır. Bu sebeple özelliklerini içermeyen celî yazılarda hatalar olduğu gibi ortaya çıkar, Bu noktaya işaretle, celî yazıların büyük hattatı Sâmi Efendi (1838 – 1912) “celî yazmadıkça hattın esrârına vâkıf olunmaz” demiştir.

Süleymaniye Camii (kubbe hariç) kitabe ve diğer celî yazıları ile Edirne Selimiye Camii yazılarını yazan ve Ahmet Karahisârî mektebinin en kuvvetli temsilcisi olarak kabul edilen Hasan Çelebi’nin celîlerinde istif olarak Selçuklu celîsinin tesirleri görülmektedir. Harfler, üslûp olarak Osmanlı karakteri taşımakla birlikte, istif Selçuklu celisinin tesirindedir; dik harfler yan yana dizilmişlerdir. Harflerde önceki örneklere göre keskinlik ve gelişme olsa da, harflerdeki basitlik ve kütlük hâlâ devam etmektedir.

Tophane, Kılıçalipaşa Camii yazılarını yazan Demircikulu Yusuf’un celî harflerinde bir yumuşama göze çarpmaktadır. İstiflerinde de harflerin dağılımı zamanına göre başarılı sayılabilir. Fakat, Kılıçalipaşa Camii kapı üzerinde bulunan müsenna celî sülüs yazının terkibinde, çizgilerin birbirlerini sert bir şekilde kesmeleri dikkat çeker.

[4] Işılay Yıldırım, Selimiye Camii Süsleme Özellikleri, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Türk-İslam Sanatları Ana Bilim Dalı, Öğrenci

  Bilimsel Çalışması, İstanbul, 2003, s. 9.

[5] Arif Dağdeviren, Edirne’de Sinan ve Selimiye’si, Özdemir Basımevi, 1968, s. 12.

[6] Mehtap Cömert Ülkücü, “Selimiye Camii Süslemeleri”, Kültür ve Sanat Dergisi, İş Bankası Yayınları, İstanbul,

1998, Sayı 39, s.

[7] Ebced hesabı, Arap alfabesinin harflerin her birine belirlenmiş birer sayı vererek bir kelimenin sayısal değerini hesaplamave bu değerden yola çıkarak kelimeyle aynı sayısal değere sahip başka kelimeler veya şeyler arasında bağlantı kurup, yorumda bulunmaktır. Divan şiirindeki ve yapı kitabelerindeki tarih düşürme sanatı bu hesaplama yöntemine dayanmaktadır. Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 2001, s. 114.

[8] Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 2001, s.226.

[9] Filiz Yenişehirlioğlu, “Sinan Yapılarında Çini Kullanımı”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1988, s. 303.

[10] Şerare Yetkin, “Sinan’ın Mimarisinde Çini Süsleme”, Mimar Başı Koca Sinan, Yaşadığı çağ ve Eserleri, İstanbul, 1988, s.487.

[11] Aynı yer.

[12] Arif Dağdeviren, a.g.e., s. 12.

[13] İbid.

[14] İbid.

[15] Yıldız Demiriz, “16. yüzyıl Türk Süsleme Sanatında Naturalist Akımın Gelişmesi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İş Bankası yayınları, İstanbul, 1988, s. 103.