gototop

Camii

PDFYazdıre-Posta

Mimari Mekân Konsepti

plan 2     

 

Yapı konstrüksiyon açısından kâgir olarak inşa edilmiştir. Duvarlar kesme taş, kemerler ve kubbe tuğladandır.

 

Selimiye Camii ve Külliyesi’nin kapladığı alan, 22.202 m²’dir. Mimarlık tarihinde, en geniş mekâna kurulu yapı olarak kabul edilen Selimiye Camii, iç bölümüyle 1.620 m²'lik, tümüyle 2.475 m² lik bir alanı kaplamaktadır. Cami, biri açık, diğeri kapalı eni 60 metre, boyu 44 metre uzunluğunda iki bölümden oluşmaktadır. Açık bölüm, on sekiz kubbeli olan şadırvanlı avlu bölümü, kapalı bölüm de ibadet yapılan kapalı harim bölümüdür. Kapalı bölümün orta alanını 31.30 metre çapındaki kubbe örtmektedir.

 

Kubbenin çapı 31.30 metre, yerden kubbenin kilit taşına olan yüksekliği 42.30 metre, kubbe kasnağı yüksekliği 14.91 metre[1] ve minarelerin yüksekliği 79.89 metredir.[2] Cami, Darül-kurra, Darül-hadis, dört yanı duvarlarla çevrili 190 x 130 metre boyutlarında büyük dikdörtgen avlunun içine, ortada cami ve güneydeki ikiz eğitim yapıları olmak üzere, simetrik bir düzende yerleştirilmiştir. Büyük avlunun güneybatı cephesinde de boydan boya Arasta ve Arasta kitlesine sırtını vermiş olan Sıbyan mektebi yer almaktadır.[3]

foto 1

 

Büyük kubbenin dört yanında ve ona yakın bulunan minareler yapının dikeylik hissini arttırmaktadır. Bunda kasnak pencerelerinin dar ve yüksek oluşuyla, ağırlık kulelerini örten sivri kubbelerin de payı vardır. Fakat asıl etken Sinan’a özgü çubuklu gövdeleriyle olduklarından daha yüksek duran minarelerdir. Dördü de zeminden ucuna kadar 79.89 metre boyundaki Selimiye minareleri, üçer şerefelidir ve son cemaat yeri köşesindekilerin şerefelerine üç ayrı merdivenle çıkılmaktadır. Merdivenlerin kapıları kuzeydoğuya ve güneybatıya olmak üzere dış avluya açılmıştır.

foto 2  foto 3

    

Caminin yan cephelerindeki destek duvarlarının revaklı şekilde düzenlenmesi, bu düzenlemenin insan boyutuyla bağdaşan bir düzenlemeye gitmesi kitle plastiği konusunda hem hareketli cephe yaratılması, hem de kitle plastiği teknolojisinin önemli örneğini oluşturmaktadır.

 

foto 4



[1] Erol Çetin, “Günümüzde Yapılan Selimiye Cami Restorasyonu”, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, (Ankara, 24-27 Ekim 1988), Atatürk Kültür Merkezi Başkanlığı, Ankara, 1996, s. 82.

[2] Oktay Aslanapa, Edirne’de Türk Mimarisinin Gelişmesi, Edirne Edirne’nin 600. Fetih Yıldönümü Armağan Kitabı, TTK, Ankara, 1993, s. 229.

[3] Aptullah Kuran, Mimar Sinan, Hürriyet Vakfı Yayınları, 1985, s. 165.

 

Strüktür

Cami, ana kitlesi beş seviyede yer alan bir strüktürler-konstrüksiyonlar bütünlüğü ile destek sistemlerinden oluşmaktadır. Bunlar sırasıyla, kubbe seviyesi, tromplar veya sekiz köşeli kaide seviyesi, mihrap yarım kubbesi ve cami kare plan seviyesi, cami dikdörtgen planı, kadınlar mahfeli ve hünkâr mahfeli, enlemesine genişlemiş dikdörtgen plan seviyesi ve zemin kat dikdörtgen plan seviyesidir.[1]

foto 5                        foto 6

 

Tüm strüktür öğeleri (ayak, duvar, payanda, destek, kubbe, yarım kubbe), mekansal birimler (strüktür öğeleriyle sınırlandırılmış boşluklar), ve aydınlatma strüktür-bezeme organik ilişkiler sistemi içinde orta hacme göre biçimlenmiştir Orta hacmin örtüsü olan kubbe yapıyı içte ve dışta tanımlayan tek öğedir. Dört köşeye yerleştirilmiş minareler ise statik ve estetik dengeyi güçlendiren bir işlevlilikle yüklüdürler.

  

plan 3                     plan 4              

Kubbe çember bir kasnak ve sekiz askı kemeriyle sekiz ayağa oturur. Merkezi hacmin sekizgen planını kareye dönüştüren yan hacimler merkezi mekânın geometrisini bozmayacak biçimde çözümlenmiştir.[2]

Mimar Sinan Selimiye Camiinde 45.00 x 36.00 m. boyutlarında bir ibadet alanını bir bütün olarak 31.50 m. çapında bir kubbe altında toplamıştır. Kubbe, sekiz kemerle çok başarılı bir biçimde sekiz fil ayağına nakledilmektedir; ayak sayısının çokluğuyla en küçük kemer açıklığı sağlanarak belirgin bir statik üstünlük sağlanmaktadır.[3]Caminin bütün duvarları yıkılsa dahi, kubbe yükü kendini taşıyan sekiz fil ayağıyla taşıdığı için kubbe hiç yıkılmadan bir baldaken şeklinde ayakta kalabilecek şekilde inşa edilmiştir.[4] Kubbenin yükü, kemer ve taşıyıcı sistemle zemine iletilmektedir.

Kubbeyi taşıyan sekiz fil ayağından güneyde bulunan iki tanesi mihrabın bulunduğu kıble duvarına kenetlenmiştir. Diğer altı ayak doğu, batı ve kuzey yönlerinde orta alanı kuşatan galerinin önünde bağımsız olarak yer almakta, gövdeleri kemerlerle camiinin beden duvarlarına bağlanmaktadır. Bu sekiz ayakla taşınan ve bütünleşen destekleme sistemlerinin meydana getirdiği sekiz köşeli tamburun dört köşesindeki dört adet tromp, hem kubbeyi taşıyan sekiz köşeli kubbe kaidesini oluşturur , hem de sekiz köşeli kubbe kasnağını taşıyan kare planın ortaya çıkmasını sağlar. Bu kare plandan dikdörtgen plana, caminin sağ ve sol tarafında yer alan kadınlar mahfeliyle geçilmektedir.[5]

foto 7

Taşıyıcı ayaklar inceldiği için, yükleri ileten öğelerin küçülmesiyle de kubbe, yapıdaki en önemli mekân belirleyici öğe durumuna gelmektedir. Sinan Selimiye Camii’de 31 metreyi geçen çapıyla en büyük kubbesini gerçekleştirmiştir. Böylece Mimar Sinan, cami mekanını ayaklarla bölünmüş parçalı bir mekandan ayaklardan arınmış engelsiz ve serbest bir mekana vardırmıştır. Bu amaçla kubbe çembersel bir kasnağa ve sekiz askı kemeriyle sekizgenin köşelerinde yer alan sekiz ayağa oturmakta ve oturduğu hacmin merkezini güçlü bir anlatımla tanımlamaktadır. Kubbe yüklerinin dağılımı sekiz noktada toplanınca, geçiş öğeleri küresel bingiler küçülmüş, ancak bu bölgeler yalın bırakılmayıp görsel olarak mukarnas öğeleriyle değerlendirilmiştir. Merkezi hacmin sekizgen planını kareye dönüştüren yan hacimler merkezi mekânın geometrisini bozmayacak biçimde çözümlenmiştir.[6]

foto 8

Dış kütlede altyapı, içte olduğu gibi, örtü sistemine göre kontroforlar ve kemerlerle mafsallandırılmıştır. Kubbe kasnağına ve cami alanının dört köşesine yerleştirilmiş sekiz ağırlık kulesi ve dört minare dış kütlenin statik ve estetik dengesini güçlendirirler ve merkezi mekan tasarımını arkitektonik bir dış görünümle dışta tamamlamaktadır.

foto 9

Strüktürde yük dağılımı tek taşıyıcılarla karşılandığı için duvarın taşıyıcılık görevi azalmış ve duvar yüzeyinde açıklıkların çoğalmasına olanak sağlanmıştır. Strüktür öğeleriyle ilişkili olarak belirli bir düzenleme içinde dizilen çok sayıda, değişik boyut ve biçimde pencerelerle iç mekan duvarlardan da aydınlatılmıştır. Zemine değin inen pencere dizileri iç mekanla dış mekan arasında doğal ilişkiyi kurar ve pencerelerle çerçevelenen doğa görüntüleri iç mekana derinlik kazandırır.[8]

foto 10

Cami mekânının enine genişleyen dikdörtgen zemin üzerinden saflar halinde yerleşerek ibadet eden insanların oluşturduğu düzlemi caminin büyük ve tek kubbenin boşluğu örtmektedir.

foto 11

 

Dekorasyon/Süsleme:

Osmanlı mimarisinin genel prensibinde iç mekân asla süslemeyle boğulmaz. İç mekânda süsleme, mimariye bağımlı kalan bir özellik göstermektedir. Kemer iç yüzeyleri, tavanlar kalemişiyle, pencere alınlıkları ve genellikle mihrap çevresi çiniyle bezenir, malakariler tavanlarda yer alır.

Sinan’ın temel anlayışı da yapıyı süsten arındırarak gerçek mimari ve konstrüksiyonun daha iyi kavranmasını sağlamaktır. 16. yüzyıl Türk mimari ve yapı teknolojisi ve malzeme anlayışına getirdiği yeniliklere gelince onun Selçuklu dönemi yapılarının dekoratif anlamdaki taş işçiliğini çok yakından tanımasına rağmen, eskiyi körü körüne uyarlamak ve taklit etmekten çok kendi sentezlerine değer vermektir. Bu nedenle yapılarındaki süsleme tercihini yalnızca mukarnaslar ve kapı kenar motifleri üzerinde yoğunlaştırmıştır. Yapılar dıştan süsleme açısından sade bir görünümdedir. Yine Selçuklu dönemi ile İslam etkilerindeki İran ve Arap mimarilerinde sıkça kullanılan dekoratif seramik malzemesine bilhassa dış cephelerde kullanımına hiç yer vermemiştir.

Malzeme kullanım anlayışında Sinan’ın çok uyguladığı bir prensip de farklı renk ve dokuda çeşitli malzemeler kullanmak yerine, aynı malzemeye ışık gölge oyunları ile çeşitli zenginlikler getirmek olmuştur. Bu amaçla düzlemden eğri yüzeylere geçerken uyguladığı mukarnasları, kapı çevrelerinde yer verdiği sade taş bordürler sık sık kullanmıştır. Selimiye’de de mekân içinde özellikle konstrüksiyona yönelik yapı elemanlarını belirleyici bir malzeme kullanımına gitmiş, sadece dekoratif bir görünüm elde etme amacına yönelik malzeme uygulamalarına gerek duymamıştır.[9]

Selimiye Caminin, dış cephe süsleme tasarımı genel Osmanlı klasik mimarisinin özelliği olarak sade bir düzenlemeye sahiptir. Cepheler hiçbir zaman bezemeyle boğulmaz, mimari elemanların kendi yapısından kaynaklanan düzenlemeler süsleme tasarımını oluşturur. Yapılar süslemeyle boğulmadığı için, dışardan strüktürün algılanması kolaylaşır ve strüktürün kendisi cephe süslemelerini belirler.

 

Edirne Selimiye Camii Taş ve Mermer Süslemeler:

Son cemaat yerinde kemerlerin taşıdığı yüzeyde alınlığa doğru üstte yan yana, enine dikdörtgen mermer kitabe bulunmaktadır. Bu panoda celi sülüsle Kelime-i Tevhid “La ilahe illallah Muhammeden Resulallah” “Allah bir ve tektir, Muhammed de onun elçisidir” yazmaktadır; alttaki yüzeyde de sağda ve solda olmak üzere iki mermer madalyonda da “ya hannan ya Mennan ya cami ya mani” , (Ya Hannan, Ya Mennan Allahın güzel isimlerinden olup, Hannan çok acıyıcı, Mennan çok ihsan edici anlamına gelmektedir. Ya Cami, Ya Mâni Allah’ın sıfatlarından olup Cami toplayan bir araya getiren, mâni de engelleyici anlamına gelmektedir) yazmaktadır.[10




[1] Turgut Cansever, a.g.e., s. 288.

[2] Ayla Ödekan, “Mimarlık ve Sanat Tarihi”, Türkiye Tarihi, Cilt 2, Cem Yayınevi, İstanbul, 2002,s. 313, 315.

[3] Neslihan Sönmez-Zeki Sönmez, Tarihi Belgeler Işığında Edirne Selimiye Camisi, Uluslararası Mimar Sinan Sempozyumu Bildirileri, (Ankara, 24-27 Ekim 1988), Atatürk Kültür Mrkezi Başkanlığı, Ankara, 1996. 79.

[4] Neslihan Sönmez-Zeki Sönmez, a.g.e., s. 79.

[5] Turgut Cansever, Mimar Sinan, Albaraka Türk, İstanbul, Kasım 2005, s. 288, 289.

[6] Ayla Ödekan, a.g.e., s. 316

[7] İbid.

[8] Ayla Ödekan, a.g.e., s. 316, 317.

[9] Murat Eriç, “Sinan’ın Yapı Teknolojisi ve Malzeme Seçimi Anlayışı”, Çankaya Belediyesi 400. Anma Yılı Mimar Sinan Semineri, Türk Tarih Kurumu Yayınları, 18-19 Nisan 1988, Ankara, 1988, s. 17.

[10] Arif Dağdeviren, Edirne’de Sinan ve Selimiye’si, Özdemir Basımevi, 1968, s. 12.

 

Caminin ak mermerden mihrabı ile, dantela gibi işlenmiş minberi zamanının en gösterişli eserlerindendir. Selimiye Caminin minberi, klasik Osmanlı sanatı içinde yer alan minberlerin en önemlilerindendir. ak mermerden işlenerek yapılmış olan minber 25 basamaklıdır. Klasik dönem sanatının en zarif örneği olarak kabul edilen Selimiye Caminin minber taç kapısı burmalı iki zarif sütunceyle taşınmakta olup, mukarnaslı frizle taçlanmaktadır.

foto-15  foto-16

Müezzin mahfilini taşıyan sütunlar mermerdendir . Güneybatı köşesinde yer alan kalın sütun silmelerle düşey, ince uzun dikdörtgen panolara ayrılmıştır. Panoların üstü mukarnaslı düzenlenmiş olup, sütunun içinde müezzin mahfilinin üst katına çıkmayı sağlayan merdiven yer almaktadır. Mahfilin içinde yer alan dilimli fıskiye de mermerdendir. Mahfilin kuzey köşesinde yer alan ayağının üstünde ise, mermerden alçak kabartma şeklinde oyulmuş çeşitli efsanelere konu olmuş ters lale motifi yer almaktadır.

foto-17  foto-18  foto-19

                                                    

II. Çini Süsleme:

Osmanlı dönemi yapılarının en göze çarpan süsleme malzemesi duvar çinileridir. Mimar Sinan, bir mimar olmasının yanı sıra yapılarının süslemesini de tasarlayan ve uygulatan bir sanatçıydı. Bu dönem iç mekân süslemesinde ölçülülük hâkimdir, aşırılıktan kaçınılmış ve yapılar süsleme ile boğulmamıştır. Yapıyı tek bir bütün olarak ele alan ve iç mimariye uygun bir süsleme anlayışı egemen olmuştur. Selimiye Camiinde de çini süslemelerde aşırıya gidilmeden ancak döneminin en iyi örnekleri kullanılmıştır.

Mimar Sinan dönemi Türk çiniciliği teknik yönden iki ayrı grupta incelenebilir[1]:

  1. 1.Çok Renkli Boyalı Sır Tekniği: Bu dönemin başından itibaren çinilerde kullanılan yegane tekniktir. Bu teknik Kara Ahmet Paşa Camii çinileri ile son örneğini vererek yerini, ilk örneğini Silivrikapı İbrahim Paşa Camiinde göstererek başlayan sır altı boyama tekniğine bırakmıştır. Bu durumda Sinan çağının ilk yarısını post quem’i 1558 olarak “renkli sırlar”, ikinci yarısını da ente quem’i 1561 olarak “sır altı boyama” tekniği ile ifade etmek mümkündür.
  2. 2.Sır Altına Boyama Tekniği: Bu teknik, dönemin modası halinde 16. yüzyılın ilk yarısında üstün kalitede ürünler verdiği gibi, 18. yüzyılda Türk çiniciliğinin bozulmasına kadar uygulanan başlıca teknik olmuştur.

Sır altı boyama tekniğinde çok silisli, griye ve sarıya çalan, ince ve oldukça hafif beyaz bir hamur kullanılmıştır. Hamura istenilen biçimin verilebilmesi için kil veya kireçli beyaz balçık katılmıştır. “Renkli Sır” tekniğinde kullanılan hamurlarda olduğu gibi, bu hamurlara da önemli miktarda kurşun eklenmiştir:

  1. a)Bu hamurla hazırlanan panolar fırınlandıktan sonra astarlanmaktadır. Bu işlem süsleme örneklerine uygun bir zemin hazırlamaktadır.
  2. b)Beyaz zemin üzerine konturla süsleme taslağı belirlenir. Konturlar içindeki örneklerin yüzeyleri uygun renkleri veren metal oksitlerden üretilen boyalarla boyanmaktadır.
  3. c)Boyaların kurumasından sonra saydam ve kurşunlu bir sır sürülür ve daha alçak derecede fırınlanmaktadır.[2]

Demir oksit veya kuartz ya da dinlendirilmiş kırmızı renkte hamur ile temin edilen canlı domates ve mercan kırmızısı bu tekniğin özelliğidir. Domates kırmızısı ve mercan kırmızısı olarak bilinen bu renk 16. yüzyılın ikinci yarısına damgasını vurmuş ve bu dönemin karakteristik rengi olmuştur. Mercan kırmızısı, domates kırmızısı demek 16. yüzyıl demek olmuştur. Değişik tonları ile bu renk ancak otuz kırk yıl sürmüştür.

[1] Nermin Sinemoğlu, Mimar Sinan Dönemi Duvar Çiniliğinin Tekniği ve Gelişimi, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İş Bankası Yayınları, İstanbul, 1988, s. 243-244.

[1] Nermin Sinemoğlu, a.g.m., s. 244.

karakteristik rengi olmuştur. Mercan kırmızısı, domates kırmızısı demek 16. yüzyıl demek olmuştur. Değişik tonları ile bu renk ancak otuz kırk yıl sürmüştür.

foto-20

1550’lerden sonra süsleme kompozisyonları stilizasyonu terk ederek, natüralistleşmeye başlar, stilize edilen motifler bile kendi özlerini natüralist değerlerini korumaktadırlar.

Selimiye Camiinde son cemaat yeri pencere alınlık aynalarının tümü çiniyle yapılmıştır. Lacivert zemin üzerine beyaz celi sülüsle[1] yazılar yazılmıştır. Lacivert beyaz çiniler de 16. yüzyılın en önemli karakteristiklerindendir. Alınlığın çevresindeki turkuaz mavisi bordürlerde içi 16. yüzyılın ikinci yarısına ait çini sanatının karakteristik rengi mercan kırmızısı dolgulu beyaz palmet dizileri yer almaktadır.[2] Cümle kapısının sağında yer alan pencerelerin alınlık aynalarındaki yazılarda Besmele-i Şerif ve Ayet-el Kürsi, cümle kapısının sol tarafındaki pencere alınlık aynalarında ise Fetih suresinin son ayeti yer almaktadır.[3]

foto-21  foto-22  foto-23



[1] celî sülüs harfleri daha olgun bir yapıdadır. Harfler büyüdüğünden, bünyeleri ve ayrıntıları çok iyi bir şekilde belirginleşmiş ve olgunlaşmıştır. Bu sebeple özelliklerini içermeyen celî yazılarda hatalar olduğu gibi ortaya çıkar, Bu noktaya işaretle, celî yazıların büyük hattatı Sâmi Efendi (1838 – 1912) “celî yazmadıkça hattın esrârına vâkıf olunmaz” demiştir.

Süleymaniye Camii (kubbe hariç) kitabe ve diğer celî yazıları ile Edirne Selimiye Camii yazılarını yazan ve Ahmet Karahisârî mektebinin en kuvvetli temsilcisi olarak kabul edilen Hasan Çelebi’nin celîlerinde istif olarak Selçuklu celîsinin tesirleri görülmektedir. Harfler, üslûp olarak Osmanlı karakteri taşımakla birlikte, istif Selçuklu celisinin tesirindedir; dik harfler yan yana dizilmişlerdir. Harflerde önceki örneklere göre keskinlik ve gelişme olsa da, harflerdeki basitlik ve kütlük hâlâ devam etmektedir.

Tophane, Kılıçalipaşa Camii yazılarını yazan Demircikulu Yusuf’un celî harflerinde bir yumuşama göze çarpmaktadır. İstiflerinde de harflerin dağılımı zamanına göre başarılı sayılabilir. Fakat, Kılıçalipaşa Camii kapı üzerinde bulunan müsenna celî sülüs yazının terkibinde, çizgilerin birbirlerini sert bir şekilde kesmeleri dikkat çeker.

[2] Işılay Yıldırım, Selimiye Camii Süsleme Özellikleri, Mimar Sinan Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü,

Türk-İslam Sanatları Ana Bilim Dalı, Öğrenci Bilimsel Çalışması, İstanbul, 2003, s. 9.

[3] Arif Dağdeviren, a.g.e., s. 12.


 

Selimiye Camiinde iç mekânda yer alan çiniler hem teknik bakımdan, hem de kompozisyon bakımında 16. yüzyılın ikinci yarısına ait en önemli örneklerindendir. Motiflerde stilize motiflerin yanı sıra, 16.yüzyıl ikinci yarısına ait olan natüralist çiçekler de motiflerde yer almaktadır. Caminin iç mekânında yer alan tüm kompozisyondaki tüm desenler, saydam sır altına boyama tekniğiyle uygulanmıştır. Selimiye Camiinde yalnızca lale motifinde 101 farklı çeşit[1] kullanılmıştır, kompozisyonlar zengin içerikler ve birbirinden farklı desenler içermektedir. Çinilerin renk, hamur, sır kalitesi 16. yüzyılın doruk noktası örnekleridir. Lale motifinin, Türk-İslam sanatlarında ve İslam inanışında çok önemli anlamı bulunmaktadır. Lale ile Allah kelimelerinin ebced[2] hesabıyla sayı değeri 66 ettiğinden, Lale, Allah’ı ve onun birliğini ve güzelliğini simgeler. Bazen Allah kelimesi, Lale gibi yazılmaktadır.[3]

 

image002  image004

[1] Mehtap Cömert Ülkücü, “Selimiye Camii Süslemeleri”, Kültür ve Sanat Dergisi, İş Bankası Yayınları, İstanbul,

1998, Sayı 39, s.

[1] Ebced hesabı, Arap alfabesinin harflerin her birine belirlenmiş birer sayı vererek bir kelimenin sayısal değerini hesaplamave bu değerden yola çıkarak kelimeyle aynı sayısal değere sahip başka kelimeler veya şeyler arasında bağlantı kurup, yorumda bulunmaktır. Divan şiirindeki ve yapı kitabelerindeki tarih düşürme sanatı bu hesaplama yöntemine dayanmaktadır. Süleyman Uludağ, Tasavvuf Terimleri Sözlüğü, Kabalcı Yayınları, İstanbul, 2001, s. 114.

[1] Süleyman Uludağ, a.g.e. , s.226


Kadınlar mahfilini taşıyan sütunların kemer yüzeylerinde ve köşelerde çini panolar yer almaktadır. Mahfil kemer köşelikleri yalnızca Rüstem Paşa camii ve Selimiye Camii’nde çiniyle kaplanmıştır.[1]

image006 

Selimiye caminin hünkâr mahfilini taşıyan sütunların üzerinde yer alan kemerlerin köşelerinde de çiniler kullanılmış. Çinilerde motif olarak stilize edilmiş çiçekler, natüralist çiçekler, 16. yüzyılın tipik üsluplarından olan saz üslubuna ait hançer yaprakları çinileri süslemiştir.

image008



[1] Filiz Yenişehirlioğlu, “Sinan Yapılarında Çini Kullanımı”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1988, s. 303.

 


Hünkar Mahfilinin giriş kapısının yanında yer alan sütunceler renkli porfirleri taklit eden benekli çinilerden yapılmıştır.[1] Kapının yanında yer alan duvarın üstünde de Türk çini sanatında bu devre ait tek örnek olan elma ağaçlı pano yer almaktadır.[2] Hünkâr Mahfilinde yer alan çiniler, tüm Osmanlı Klasik sanatı içerisindeki gerek kompozisyon, gerek bezemeler, gerekse de teknik yönünden en muhteşem çinilerin bulunduğu bir alandır.

image010  image012

 

 

Pencerelerin üzerinde lacivert zemin üzerinde beyaz celi sülüsle ayetler yer almaktadır. Çiniyle kaplamış olan mihrap da ince bir işçilik sergilemektedir.

image014  image016

 



[1] Şerare Yetkin, “Sinan’ın Mimarisinde Çini Süsleme”, Mimar Başı Koca Sinan, Yaşadığı çağ ve Eserleri, İstanbul, 1988, s.487.

[2] İbid.


 

Hünkar Mahfilinde yer alan çiniler 1877-78 Osmanlı-Rus Harbi’nde Rus askerleri tarafından sökülerek Rusya’ya götürülmüştür. Mustafa Kemal Atatürk, Edirne’yi ziyaretinde Selimiye Camii’ni gezdiğinde, cümle âleme ibret olması amacıyla, hünkar mahfili duvarlarında yer alan sökülmüş çinilerin yerlerini boş bıraktırmıştır.

image018  image020

Mihrap bölgesinde, mihrap dışındaki alanın hepsi, üstte yer alan pencerelere kadar çini ile kaplanmıştır. Üstte yer alan lacivert zemin üzerine beyaz celi sülus kuşakta Ameneresülü, altta pencerelerin üstünde yer alan lacivert zemin üzerine beyaz celi sülüslerle de Besmele-i Şerif ve Fatiha suresi yazılmıştır.[1] Bu pencerelerde yer alan Fatiha suresindeki Hasan Çelebi’nin bir “vav” (image022) harfi, dönemin ünlü nakkaşı Karahisari’nin çırağı olmasına rağmen Şeyh Hamdullah tavrında mükemmel bir celi sülüs harf örneği olarak yüzyıllardır hattatlar arasında bilinmiştir.[2] Güneydoğu duvarında mihrap çıkıntısının sağında ve solunda kalan çini pencere alınlıklarından minberin sağında olanında Rabbena Atena, hünkâr mahfili tarafında olanlarında ise Rabbena İnneke duaları yazmaktadır.[3]

Edirne Selimiye Camii’nin minberinde, minberin külahı altında yer alan aynada bahar dallı kompozisyondan oluşan çini pano kullanılmıştır. 16. yüzyılın ikinci yarısına ait olan ve Kara Memi’nin başlatmış olduğu, bahar açmış meyve ağacı motifi burada karşımıza çıkmaktadır. 1558 tarihli Süleymanname’de dönemin en ünlü nakkaşı Kara Memi’nin çizdiği bahar açmış meyva ağacı çok sevilen bir motif olmuş ve çinilerde kullanımının ilk örneği olan Mimar Sinan’ın yaptığı, Hürrem Sultan Türbesi köşelik çinilerinde olan bu motif, 16. yüzyılın ikinci yarısında çinilerde sevilerek kullanılmıştır.[4]



[1] Arif Dağdeviren, a.g.e., s. 12.

[2] İbid.

[3] İbid.

[4] Yıldız Demiriz, “16. yüzyıl Türk süsleme Sanatında Naturalist Akımın Gelişmesi”, Mimar Sinan Dönemi Türk Mimarlığı ve Sanatı, İş Bankası yayınları, İstanbul, 1988, s. 103.


 

III. Kalemişi Süsleme:

 

Selimiye Camii’nde yer alan tüm çini üzerindeki ve dönemine ait olan kalemişi celi sülus yazılar, 16. yüzyılın önemli ekollerinden olan Ahmed Karahisari’nin öğrencisi ve evlatlığı olan Molla Hasan Çelebi’nindir.[1]

 

Mihrabın üzerini örten yarım kubbe de ise orijinal dönem 16. yüzyıla ait kalemişlerine rastlanılamadığı için, süslemeler, 1985 yılında yapılan restorasyonda barok üslubunda yenilenmiştir.[2]

image024

 

 

Yayvan dilimli alçak kaş kemerlerin on iki mermer sütuna oturduğu müezzin mahfili ahşap üzerine kalemişi süslemeleri açısından oldukça önemlidir. Üstte yer alan ceviz korkuluğun hemen altında nefti zeminli bordür üzerine altın varakla işlenmiş düğümlü çin bulutları klasik döneme ait önemli örneklerdendir. Nefti zemin çin bulutlarının yanında, hançer yaprakları ve daha natüralist üslupta kasımpatılarla dolgulanmıştır. Mahfil tavanının merkezinde filetolarla bölünmüş mercan kırmızısı zeminin içlerinde radyal düzenli küçük çiçekler yer almaktadır. Ahşap filetolarla bölünmüş mahfil tavanının ortasında kare bordürlü nefti zemin ortasında yer alan çarkıfelek motifinin kökeni Orta Asya Türk inanışlarına kadar giden bir geleneği barındırmaktadır. Budist sanatta çok karşılaşılan motiflerden olan çarkıfelek, Türklerin Budist oldukları dönemden getirdikleri bir bezemedir. Motif aynı zamanda sembolik anlamlı olup, sonsuzluğu ve sürekli döngüyü ifade etmektedir. [3]

 

 

 



[1] Işılay Yıldırım, a.g.e., s. 12.

[2] Erol Çetin, a.g.m., s. 83.

[3] Işılay Yıldırım, a.g.e., s. 14.


image026

 

IV. Ahşap Süsleme:

 

Sinan dönemi kapı ve pencere kanatlarına genel olarak bakıldığında hepsinin iki kanatlı, simetrik, üçer panolu olduğu görülmektedir. Ortada yer alan büyük pano düşey dikdörtgen bunun altında ve üstünde yer alan daha küçük panolar ise kareye yakın dikdörtgendir. Panolar süsleme ve kuruluş tekniği olarak hakiki kündekȃri[1] tekniğindedir. Üstte yer alan kareye yakın dikdörtgen panolarda yazı yer almaktadır. Kayıtlar enli tutularak üzerinde de madeni madalyon ve enine levhalar yer alır. Düzenleme açısından pencere ve kapı kanatlarında pek bir fark olmamasına karşılık, kapı kanatlarına Sinan eserlerinde daha çok önem verildiği, süsleme ve teknik bakımdan daha özenli olduğu görülmektedir.[2]

 

Ahşap dışındaki süslemelere bakıldığı zaman, bitkisel ağırlıklı süslemelerin yaygınlığı dikkat çekmektedir. Ahşapta ise teknik zorluğa bağlı olarak geometrik süsleme daha çok kullanılmıştır.[3] Ahşapta bitkisel motifler, geometrik süslemeye nazaran daha az tercih edilmiş, kullanılan bitkisel süsleme motiflerinde de geleneksel motiflerden oluşan rumi ve palmetler tercih edilmiş, az da olsa natüralist çiçeklere yer verilmiştir. Motifler incelmiş ve sadeleşmiştir. Ahşap kapı kanatlarında yer alan bitkisel motiflerle, kapı kanatlarının üstünde yer alan yatay dikdörtgen panodaki yazılar oyma tekniğindedir.[4]

 



[1] Kündekari tekniği, birbirine geçme olarak düzenlenen küçük tahtalardan yapılan bezemelere denilmektedir. Kündekari, bilhassa Selçuklu ve Osmanlı yapılarındaki kapı, pencere ve dolap kapaklarında kullanılmıştır. Kündekari bezeme amacından çok, inşai gereksinimden doğmuştur. Çünkü yekpare parçadan yapılan kapıların zamanla çatlayıp işlediği görülmektedir. Uzun zaman dayanıklılığı gerektiren cami kapı ve pencereleri, birbirine sağlam geçmiş küçük tahta parçalarından yapıldığında daha dayanıklı olmaktadır. Adnan Turani, Sanat Terimleri sözlüğü, Remzi Kitabevi, İstanbul, 1995, s. 80.

[2] Rüstem Bozer, “Sinan Eserlerinde Ahşap İşçiliği”, VI. Vakıf Haftası, Ankara, 1988, s. 329-330.

[3] Işılay Yıldırım, a.g.e., s. 9

[4] Rüstem Bozer, a.g.e., s. 332.

 

Cümle kapısı, harim kısmının en gösterişli kapısıdır. iki kanattan oluşan kapının orta panolarında yer alan geometrik kuruluşlu kompozisyon kündekari tekniğindedir. Aralarda kalan küçük geometrik yüzeylere fildişi ve sedef kakılmıştır. Kapıyı çevreleyen ince bordürde de tarsi tekniği uygulanmıştır. Ahşap kapı kanatlarının üstte yer alan panosundaki yazı kuşağı oyma tekniğiyle yapılmıştır. Kanatların ortasındaki düşey panolarda da fildişi ve sedef kakma olarak ahşap kabaralar yer almaktadır. Kabaraların sedef ve fildişi kakmaları günümüzde dökülmüştür.[1]

 

                 image028  image030

İç mekânda yer alan ahşap pencere ve kapı kanatları, dış mekânda yer alan pencere ve kapı kanatlarıyla aynı düzenlemeye sahiptir. Çokgen geometrik yıldızlardan doğan ışınsal kompozisyonların hâkim olduğu ahşap pencere ve kapı kanatları hakiki kündekari tekniğindedir.

image032



[1] ibid.


 

düzendeki fildişi kakama süslemeler sahiptir. Pencere kanadında kündekari tekniği kullanılmamıştır. Palmet ve rumi motiflerden oluşan düzenlemeler ve şemse-köşebent tarzında süslenen pencere kanatları, geometrik desenli ince bordürlerle çevrelenmiştir. Pencerenin kayıtlarında da natüralist tarzda fildişi kakma kır çiçekleri kullanılmıştır.[1]

image033  image034

 



[1] Rüstem Bozer, a.g.m., s. 330.